心理电影《小城之春》:家国情怀下的爱与愁,在极致纯粹的镜头里摇曳多姿吃素的穿山甲

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张艺谋在谈到《小城之春》这部电影时说下了这样一段话:


就中国的电影而言,我最喜欢1948年的《小城之春》,我觉得这部影片在当时达到了相当的高度,我们今天看来,觉得还是不能跟它比较。


此言不虚。费穆的《小城之春》在中国电影史上堪称一部奇迹,其镜头语言、台词独白、象征寓意等构成的美学高度称之为高山仰止并不为过,至今依然散发温润而柔和的光芒,成为一部跨时代的令人心旌神摇的巅峰之作,其影响力就像陈年的老酒一样历久弥香。除了田壮壮联手阿城在2002年的翻拍致敬之作外,张艺谋、王家卫等作品中都可以看出费穆在这部电影中构筑的东方传统美学基因的影响。而戴锦华1997年在法国主持中国电影之夜时面对围着水泄不通的法国记者提出的是否把拍摄时间搞错了的追问,带着抑制不住的自豪心情直截了当地说:“对,这时候中国已经出现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言。”由此可见其在中国影史乃至世界影史上都具有不可忽视的地位心理电影和影响。






主题内涵:爱是一味药,彼此之间相互拯救,也释放了压抑的自我,隐含着病树前头万木春的美好前景

轰轰烈烈的时代背景下,《小城故事》像是一声悠远而绵长的叹息。


抗战胜利后的南方小城,弥漫着“国破山河在、城春草木深”的气息。故事就在这样的萧瑟的春天里,乡绅戴礼言一家住在一个几乎被战火摧毁的老宅子里,生活犹如一潭死水一样平淡而琐碎。重病在身的戴礼言在自怨自艾中日复一日地沉湎于往昔的繁华中不愿醒来,他的妻子周玉纹每天就是买菜兼买药然后就是绣花,夫妻之间的关系就像最熟悉的陌生人,没有热情似火,只有冷淡似水,这样阴郁而沉寂的气氛下,章志忱的到来就像一粒石子投入平静的湖面一样,散开了一圈圈涟漪。


在传统与现代的交汇点上,《小城故事》就像是一块反骨,不左也不右,特意将镜头指向了那个时代中伤痕累累的人们生活中的日常点滴,在平静而缱绻的描述中,大巧若拙地将道德与情欲、爱情与友情等冲突娓娓道来,从而构成了一种与时代若即若离的略显另类的传统古典美学气场。




学医的章志忱是戴礼言的同窗好友,也是周玉纹的初恋情人。当相见与怀念鬼使神差地交合在一起的时候,三人之间微妙关系成了这部电影的主线,同时戴礼言的妹妹、情犊初开的戴秀也与章志忱之间有着一种朦朦胧胧的情愫。对这样多维情感细腻而深入地描绘使这部电影疏远了当时的时代主流音符,就像电影中的插曲王洛宾的《在那遥远的地方》一样,只是那个时代宏大主流叙事下一个漫漶不清的注脚,显示出一种“青春恰自来”的孤芳自赏。


住在一个小城里边,每天过着没有变化的日子,早晨买完了菜,总喜欢到城墙上走一趟。这在我已经成了习惯,人在城头上走着,就好像离开了这个世界,眼睛里不看见什么,心里也不想着什么。要不是手里拿着菜篮子,跟我先生生病吃的药,也许就整天不回家。


电影一开始的这类以周玉纹的口吻叙说着一种迷离的情绪,从而界定了整部电影那种淡淡的叙事基调。戴礼言和周玉纹之间失血的感情竟然以“药”作为一种彼此之间心照不宣的唯一沟通之途,永远有病的戴礼言对自己的病的认识是一种深入骨髓的绝望,“我的身体跟这房子一样,坏得不能收拾。”但周玉纹并不是他的“药”,而且对戴礼言的病也有着一种绝望的放弃情绪,“他说他有肺病,我想他是神经病。”由此可见,这样的关系注定着是一种彼此见不到头的折磨,这种病的象征意味与《红楼梦》中的林黛玉之病有着相似的表现手法。章志忱的到来成为一个转折点,他的西医手段对戴礼言的病无疑是有效的,但就像他和周玉纹说的那样,“礼言身体无大碍,只是心脏不好。”言外之意,有点心病难医的意思。




心病还要心药医。戴礼言的病是这部电影隐藏的暗线,而戴礼言的心病最终痊愈却是三人之间感情纠葛的最终回归道德意义上的轨迹之中。章志忱和周玉纹之间那种在禁区边缘游走的感情最终悬崖勒马,这样的结局无疑是符合道义的,这种情感上的迷途知返拯救了彼此也拯救了戴礼言。对戴礼言和周玉纹而言,章志忱无疑是他们情感回春的一剂解药,正是章志忱这样的一种克制的爱,并最终选择以放手的姿态释放了他们三人那种压抑的自我,从而实现了一种最终意义上的圆满。


而戴秀,无疑是章志忱的一味药。这个花朵般的女子朝气蓬勃,她与章志忱之间的朦朦胧胧的爱,是章志忱与周玉纹情感纠葛不至于陷入其中不能自拔的关键,也昭示着新的希望之爱对旧的绝望之愁的一种拨乱反正,就像她眼中的城墙与周玉纹眼中城墙是那样的不同:


沿着城墙走就有走不完的路,往城外一看,用眼睛使劲往远处看,就知道天地不是那么小。


病树前头万木春。路在脚下,但眼睛必须看着远方。正是在这样的理念的指引下,置身于破败颓废的带着绝望气息的南方小城,最终每个人都找回了曾经迷失的自我,章志忱义无反顾地走出了小城去追寻自己的梦想,而戴礼言和周玉纹之间的情感也有了很大的转圜,一切都走向了欣欣向荣,小城之春的主题也就此完整地呈现在观众面前。






艺术风格:缓慢是一种深度,留白、隐喻、象征等手法的综合运用,营造出传统美学遗世独立的典雅气质

在对主题的诠释中,小城之春》艺术表现手法无疑是一种无心插柳式的天才乍现,它的镜头语言是含蓄的、内敛的、纯粹的,这样带有实验性质的极致的表现手法带有一种超越时代的美学感悟,开启了中国电影诗化的先河,形成了独具东方神韵的银幕美学,简练隽永、意蕴充沛。




但联想到那个时代,在当时拍摄这样一部电影无疑是一种冒天下之大不韪的叛逆之举。对此导演费穆在谈到这部电影时曾经这样说:


我为了传达古老中国的的灰色情绪,用“长镜头”和“慢动作”构造我的戏,做了一个狂妄而大胆的尝试。……


我原想补原作之不足,描写礼言这一人物成为地主阶层的人物,而预备提到“地租收不到,田地卖不去”之类的倒楣事。然而,这些倒楣事正是这些人物法定了的没落的命运,而且还是最幸运的倒楣——我觉得不必多赘,留给观众批判了吧。我和作者(指剧作者李天济)相约不失原意。作者的主张是:关于此一题材,不愿叫喊,不愿硬指出路。我同意了他;但,我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易而有力。


这并非是刻意的辩白,导演费穆对当时的社会状况无疑是有着清醒的认识的,但最终还是不愿画蛇添足,与剧作者一道坚守初衷,采用了相当于中国传统绘画中“留白”的方式将那个时代下的共性特征隐去,“真事隐去,假语村言”。并在这样的整体风格下,费穆采用那种抒情性的长镜头和慢动作作为主要的镜头运用技巧,在缓慢而绵长的镜头之下,就像一帧帧特写一样,很好地诠释了剧中人物的命运轨迹,特别是影片的开头和结尾的首尾呼应的长镜头更是让人回味悠长。




除了镜头运用,电影中那些看似随意的隐喻和象征技法的运用以及恰到好处旁白以及极简的对白等,都从细节上生动地凸显了剧中人物的个性特点,并营造出一种耐人寻味的传统美学氛围。比如电影中的主角戴礼言、周玉纹、章志忱三个人的名字其实都隐含着一种代表性的文化特质,戴礼言的守心理电影旧寓意、周玉纹的美好意象、章志忱的朝气象征等是不言而喻的。再如戴秀送给章志忱一盆松树盆景并对周玉纹送给章志忱的那盆兰花说道:“兰花太心理电影香了,不好。”在看似不经意的话语中隐含着某种价值判断和追寻,很符合心理电影各自的人物性格。这样轻描淡写中的寓含的深意在整部电影中随处可见,极大地丰富了整部电影的信息含量,同时也委婉地表明了导演深思熟虑的美学追求。电影中中药和西医中的听诊器、安眠药以及章志忱建议戴礼言多晒晒太阳的建议亦是如此;还有那场周玉纹夜访章志忱的戏中,两人之间对话中以简单的语气助词“哦?”“唔”等并配上光影效果,删繁就简却又直抵内核;在那场喝酒的戏中,人物之间的各异的神态表现的活灵活现,而背景屏风中的多次出现的南唐后主李煜的《虞美人》中的那两句“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”的句子,更是将那种家国情怀不动声色、百转千回地表露出来。








这部影片无处不在的隐喻与象征,有一种只可意会不可言传的味道,并赋予其浓郁的人文气息、美学气质,使之成为电影史上的一朵异香扑鼻的奇葩。田壮壮版《小城之春》的编剧阿城的父亲、被誉为中国电影美学的奠基人的钟惦棐在谈到这部电影时这样说道:


不事喧哗,人物是常见的,景物也是常见的,主人翁不是冲锋陷阵的革命战士,却憧憬于樊笼外面的新天地。


在日常的生活场景和画面中发掘那些被宏大叙事忽略不见的细节,并以一种独特的银幕语言将其呈现在世人面前,塑造了一种遗世独立的典雅气质,而这样的美学气质最终在时光中温柔地绽放,使这部电影最终在大浪淘沙中“吹尽黄沙始到金”,最终得成正果,成为电影史上最经典的篇章。






没有一个春天不会来临。


费穆的《小城之春》,在当时的影坛上就像划过天际的彗星一样,刹那即永恒。这部被当时人们批判为“带有一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气息”的电影,如今在时光的深处“折戟沉沙铁未销”,最终在“自将磨洗认前朝”中得到了后来者对其艺术成就的追认和膜拜,其艺术高度足以彪炳史册。


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